Omaggio a Konrad Mägi

November 22, 2019

Di Arnaldo Colasanti, 2015 (per il catalogo della mostra “I colori del Nord. L’arte estone tra il 1910 ed il 1945 dalla collezione di Enn Kunila”)

 

Il Ritratto di donna di Konrad Mägi è una lastra perfetta della grammatica modernista. Prevale il disegno e una costruzione di triangoli. La linea della schiena, quella che si incontra sul gomito del braccio destro fino all’intreccio delle dita, risalendo attraverso il bordo frontale della pelliccia in un punto di fusione a vertice fra l’orecchio e il cappello, è l’equilatero di un corpo.

Konrad Mägi, Il Ritratto di donna,1918-1920

 

Le corrispondenze geometriche affidate ad un serie di triangoli, gli uni negli altri, appaiono una logica di coerenza – c’è un triangolo piccolo con il punto tra indice e medio della mano e base fra la punta del naso e la gobba della pelliccia sotto il cappello; ce ne è un altro più grande, lungo la stessa linea in pelliccia dell’equilatero ma con vertice a basso nell’infinito delle dita della mano sinistra nascosta (ma potrebbe essere anche il lato lungo del primo equilatero, quello lungo la schiena) e l’ulteriore vertice nella punta estrema del cappello, tagliando il mento e l’angolo dell’occhio in visuale. Senza dubbio, la lastra con la sua decisa scrittura geometrica potrebbe indicare chissà quante altre triangolazioni (per esempio, lo stesso blocco del forte acuto del viso). Ma non conta un’ostinazione così calcolatoria. Per quello che ci serve, l’importante è dire che il disegno di Mägi stabilisce la più rigorosa adesione ad una scrittura di scuola accademica, intesa come principio di continuità, unità e costruzione della forma-ritratto in quanto “larghezza di respiro”.

 

Tuttavia, nonostante l’ordine geometrico, il Ritratto di donna è un chiaro esempio fauve, con già in carica quella tensione drammatica che appartiene alla vocazione espressionistica – nel senso proprio di Klangfarbenmelodie o “melodia dei timbri”. C’è dunque contraddizione? Mägi, nella sua esperienza di pittore estone (con primari interessi paesaggistici) e sempre impegnato ad imparare a dipingere dai francesi, riesce a sparagliare qualsiasi contraddizione di forma e colore, evitando l’epigonismo. Il suo disegno a figure geometriche nasce, senza dubbio, dalla calligrafia fantasiosa e astratta di Matisse (per esempio le ragazze dell’olio Frutta e bronzo, 1909-1910) e dal postimpressionismo parigino (mettiamo la Veduta della Senna, 1905-1906 di Maurice de Vlaminck), in cui le cromature non sono ancora timbri allucinati, come presto in Germania, ma un esercizio di voci soliste che variano in tempo di “presto” fino all’unisono potente, selvaggio, come appunto i fauves francesi. La fonte di origine è questa, ma, per Mägi, senza una triste sudditanza culturale. Il suo sentimento nordico, se ci si passa l’espressione, è il senso di un’umanità concreta e materiale che porta il pittore istintivamente verso una coeva esperienza della forma e del colore, quella per esempio di un pittore del Nord a Sud, come lo svizzero-tedesco Ferdinand Hodler, maestro espressionista senza esserlo. Il grande critico Waldemar Jollos lo testimonia già nel 1918 (nella commemorazione della morte di Hodler), quando profetizza la priorità eversiva del ginevrino, scrivendo che Hodler “ha proceduto sempre più verso l’esteriorità, ha trovato il suo compiacimento nella suddivisione esterna dell’immagine”. Che vuol dire: Hodler non parte da una “divina idea creativa di cui le parti e le figure del quadro divengono emanazione, bensì sempre dai singoli oggetti che ha saputo collocare nell’immagine”. La rivelazione di Jollos è importante: illumina persino il segno geometrico di Mägi. I triangoli del Ritratto di signora sono solo un apparente meccanismo accademico: mettono in gioco, piuttosto, una suddivisione dell’immagine secondo uno statuto sì cezanniano ma non più impressionista, perché in Mägi non sussiste l’ordine di un’emanazione bensì la particolarità di parti e oggetti-triangoli che si offrono in modo freddo, distaccato, appunto, intuitivamente come “esternità” nel solco della lezione di Hodler.

 

E’ importante insistere. Il disegno non è il luogo del colore; né la forma della composizione è un’idea. Siamo lontani dal precetto di John Ruskin “il risultato della composizione deve essere un’unità concepita in precedenza” (Gli elementi del disegno, 1857); con un corollario poderoso specie per edificare il capolavoro di un gran libro come Pittori moderni: “la composizione è il corrispondente pittorico, fra le arti umane, della Provvidenza che governa il mondo” (op.cit.). Mägi sfugge alla contraddizione, perché non deve fare i conti con la provvidenza della forma ma solo con un complesso artigianato in cui il significato, se vogliamo l’allegoria dell’”umano”, è sempre, prima di tutto, un giudizio sulla pittura. Parigi è stata, come sappiamo, il grande laboratorio di quella “critica del giudizio” in cui è nata la pittura moderna europea. Prima la luce “tonale” del pleinarismo di Courbet, poi la luce “colorata” dell’impressionismo di Monet; la liberazione del colore dalla forma (Monet: intesa come nuovo statuto di una visione popolare, comunicata, esterna, fra poco diremo, anche dopo le ragazze parigine di Renoir e Seurat, “pop”); la liberazione della forma contro il colore (Paul Cézanne), nella direttiva di un’intellettualizzazione della costruzione pittorica che accoglie in sé l’annullamento dello sguardo (il cubismo monocromo e analitico di Picasso e Braque), e via via verso la perdita del medium; sono, dunque, questi gli atti di una lunga storia a cui Konrad Mägi partecipa di diritto, giacché le sue dita sono sempre un altro volto, il suo colore resta sempre un linguaggio formalizzato e mai un puro effetto: così la sua geometria è coerentemente non l’intelaiatura scolastica, una pre-esistenza accademica dell’ideale ma direi il prodotto compiuto di un giudizio, appunto di uno sguardo sulla realtà.

 

Evidentemente i giudizi sono diversi fra pittore e pittore e qui sta la differenza del genio dell’artista. Ma la forza culturale di un pittore coincide con stessa “vita delle forme”: quando, cioè, un’opera, nel suo più misterioso valore originale, si dà come testura, rammemorazione e di più; quando l’arte sa essere il grande “contemporaneo” in cui far risuonare le esperienze trainanti del proprio tempo. In Mägi ritroviamo un pittore estone individualista e pioniere eppure scaltro cacciatore di emozioni che svuotano le citazioni di sudditanza rimettendole nel circolo poetico della cultura. Il suo Ritratto di Signora possiede tutti quei giochi e quelle materiche (fino alla trasparenza) variazioni di malva e amestista, i blu marini, l’indaco e la vinaccia, dove è possibile ritrovare un fauvismo avanzato (per esempio, le macchie di colore dell’incarnato, come in Henri Manguin, sempre altamente cromatico quanto saldamente strutturato) ma anche l’impertinenza classica di Derain oppure la fissità punitiva e clamorosa, se non gigantesca, che ricorda Auguste Chabaud e in tutto la fosforescenza di una donna fin de siècle, anni drammaticamente dieci (i colori lividi di Ernst Ludwig Kirchner, per esempio Nudo che si pettina, 1913), eppure in sé profondamente oggettiva come, appunto, un ritratto di donna di Ferdinand Hodler versus l’espressionismo tedesco, austriaco e berlinese.

Cosa resta al fruitore di questa splendida tela di ragno? Guardate fissi la signora di Konrad Mägi: si muove in avanti o cede svenendo sulla poltrona? offre uno spasimo alla Fräulein Else o è solo un gioco di trucchi, di movimenti e contromovimenti, in un rapporto, come dire, astratto, quasi un arresto del movimento proprio laddove è massimo l’istante di un’azione compiuta? E qui sta la bellezza e il segreto dell’arte. Forse il suo più alto valore perturbante, contrario a qualsiasi razionalizzazione della storia. Non fu maestro come Wölfflin a scrivere “l’opera d’arte isolata ha sempre, per lo storico, qualcosa di inquietante”?

 Konrad Mägi, Cavoli marini, 1913-1914

 

Konrad Mägi, tuttavia, guadagna la sua fama di grande pittore estone soprattutto per i paesaggi. Anche quelli tematicamente più italiani. Il viaggio a Venezia del 1922 gli offre molte opportunità. Per esempio, un piccolo raffinatissimo olio di quell’anno, con datazione che arriva fino al 1923. Va premesso che il paesaggio sia storico sia naturale è il segno stesso dell’Ottocento europeo. Nonostante tutto – e ovviamente vado per scorciatoie – il Settecento è stato il secolo delle vedute, delle passeggiate arcadiche e cortesi: appunto, l’epoca della natura. L’Ottocento no: è un tempo narrato soltanto dal paesaggio. A ben vedere, tuttavia, cos’è un paesaggio se non un romanzo, intendo una tessitura di emozioni e di visioni che mettono sul tappeto della psicologia un groviglio di umanità che trova il suo sviluppo e il suo compimento in una vicenda, insomma nel “romanzesco” della vita? Qualora si cadesse nella trappola di pensare il paesaggio ottocentesco come una piatta rappresentazione della realtà (anche se fosse a favore dei suoi gradi più pittorici: la luce, il colore, le sensazioni), si capirebbe poco della straordinaria rivoluzione del paesaggio di Corot o ancora di più di Claude Monet. Corot scrive sempre un romanzo, così come Monet pensa già una storia vista al cinema. E il Novecento? Dove sono e cosa  i suoi paesaggi?

 

Konrad Mägi, Venezia,1922–1923

 

La Venezia di Mägi ci aiuta nell’approfondimento. L’impianto del quadro è chiaramente di origine postimpressionistica e fauve. Quelle vele lì, grosse e grasse di materia colorata e cotone, insieme a cordame resistente, hanno una corrispondenza con la densità francese a cavallo dei due secoli: intuitivamente rimettono in gioco le vele e l’acqua, per esempio le Marine con barche, 1920, di Raoul Dufy. Medesima tensione del vento e medesima inclinazione delle vele. Mägi cerca e apprende là dove sa. Tuttavia, il suo sguardo è profondamente nordico e l’incontro con la cultura tedesca risulta un fatto inevitabile. La densità della sua Venezia flirta con le marine grasse e esotiche, ma tutte europee di Hans Purrmann, austriaco e secessionista, fauve matissiano e compagno di Paul Klee. La lezione di Purrmann è sottile ma sostanziale: offre a Mägi una stesura del paesaggio marino inteso come atto liederistico (dico proprio Winterreise), quando, cioè, la sentimentale timbricità della narrazione vuol dire innanzi tutto raccontarsi dentro una favola perturbante, al cospetto di inquiete presenze naturali. E non basta: Mägi trova anche altro. L’essenzialità del paesaggio, il vuoto che il pittore butta dentro la laguna lungo gli sparuti e infantili palazzi veneziani è un rigurgito parigino, come una strana fede nel movimento apparente, nell’oscillazione che fa tornare alla mente l’arresa a quell’attimo di azione avvenuta, interdetta, irripetibile, con cui ci aveva imprigionato il Ritratto della Signora. Assistiamo alla medesima perdita di equilibrio. Anche in Venezia il rigore della geometria non mette in ordine ma raddoppia, crea diplopia, una leggera quanto perpetua ansia di visibilità.

 

Questa volta l’impressione del fruitore è ancora più brutale. Viene in mente una similitudine: è come se Mägi avesse preso il suo paesaggio e poi, stringendo forte le mani sulla cornice, avesse usato il quadro nella modalità di setaccio, strattonando forte a destra e a sinistra, in avanti e indietro, raggiungendo un effetto non dinamico ma cinetico della rappresentazione. La similitudine supera se stessa; svela il meccanismo specifico di questa rappresentazione. Ecco: la semplicità della visione persino popolare e scontata di Venezia assorbe un tono imprevedibile e devastante di astrazione. Le case chagalliane flettono, si piegano, sono nuove e altre vele distanti. Sono poche e ben distinte, potrebbero essere contate dalla mano di un bambino. Eppure registrano un che di allucinatorio, un’immagine di colori sciolti in acqua marina: quelle case e quelle vele sono una moltiplicazione sottilmente onirica della visibilità reale. Diciamo meglio: siamo sulla soglia del sonnambulismo. Ecco il miracolo: le nevralgie di questa Venezia nascondono i movimenti sbilanciati di certi paesaggi estivi del giovane Wassily Kandinsky; il vuoto pneumatico è in realtà un vuoto materico che raggiunge la soglia mai attraversabile dell’astrazione, come, appunto, in certi paesaggi giovanili di Paul Klee. Un labirinto magico: il common sense della rappresentazione include strato dopo strato la lezione fauve di Purrmann, come, di fatto, una straordinaria coltura di microorganismi fantastici (i maestri Wassily e Paul), la loro lezione filosofica e conoscitiva.

 

Certo, in Mägi molte ispirazioni, molti sogni scompaiono alle prime luci della veglia. Il Die Bucht von Mazzarò, paesaggio italiano, 1924, di Paul Klee resta memorabile rispetto alla visione di Venezia. Ma il punto non è qui. Konrad Mägi, pittore estone ancora poco conosciuto al grande pubblico italiano, è un laboratorio di alto artigianato. La sua pittura non è mai sterile, mai inutile, mai fatua. Anzi, il tracciato sotterraneo in molta della sua produzione è una strano onestissimo sentimento di minorità con la pittura francese e secessionista, che pure beve a grandi sorsi. Attenzione: una minorità non morale e, in fondo, nemmeno artistica; ma come dire esistenziale e psicologica: direi la condizione di un uomo che non riesca a sentirsi di appartenere del tutto a quel mediterraneo che lo accoglie e, al tempo stesso, gli si nega. Tuttavia, il fuoco del suo laboratorio resta una verità forte e imprescindibile. Quello che desiderava lo stesso Jolles: ciò che sembra essere il cuore dell’arte europea e, senza dubbio, la scommessa del “paesaggio” della pittura del Novecento. Ecco: il reale è una sfera dello spirito (contro qualsiasi intellettualismo) in cui la pittura coglie l’individualità (l’astrazione sensibile) del mondo. Accade che il mondo stesso sia l’”immagine”, la “somiglianza”, il “possibile” dopo tanto materialistico impossibile – oltre la tragedia di soggetto e oggetto. Nel nome di queste cure, anche Konrad Mägi si fa nostro. Un nuovo protagonista dell’arte europea del Novecento.

 

 

 

Arnaldo Colasanti

«studiando questa mostra abbiamo capito che la pittura estone non aveva soltanto un atteggiamento di grande fedeltà rispetto alle grandi capitali europee alla fine dell’Ottocento e ai primi del Novecento, ma soprattutto aveva la necessità di saper vivere il proprio tempo, di diventarne sua contemporanea».

Critico dell'arte