Arnaldo Colasanti: Kummardus Konrad Mäele

Autor: Arnaldo Colasanti, Rooma, 2015

Konrad Mäe „Naise portree” (1922–1924) on suurepärane näide modernistlikust stilistikast. Domineerivad joonistus ja kolmnurksed vormid. Seljajoon, mis ulatub parema käe küünarnukist kuni sõrmedeni, tõustes mööda karusnaha eesmist äärt ja moodustades tipunurga kõrva ja kübara vahel, on võrdeline kehaga. Geomeetrilised vastavused, mis põhinevad üksteise sees asuvatel kolmnurkadel, toetavad koherentsuse loogikat: ühe väikese kolmnurga tipp asub nimetissõrme ja käe vahel ja alus ninaotsa ja kübara all asuva karusnahaääre vahel. On ka teine, suurem kolmnurk, mille alus ulatub piki sedasama karusnahajoont, aga mille tipp on madalamal, vasaku käe varjatud sõrmede juures (aga võib-olla ka esimese võrdhaarse kolmnurga pikem külg, mis jookseb mööda selga) ja viimane tipp asub kübara äärmises punktis, lõikudes visuaalselt lõua ja silmanurgaga. Kahtlemata võib teosest selle geomeetrilise ülesehituse tõttu leida ka mitmeid teisi kolmnurki (näiteks seesama järsk lauba lõpp). Sellisest arvutuslikust kangekaelsusest pole aga kasu. Siinkirjutaja jaoks on tähtis märkida, et Mäe joonistus järgib peensusteni akadeemilise koolkonna stiili: see tähendab pidevuse printsiipi, ühtsust ja vormi-portree ühe hingetõmbega konstrueerimist.

Konrad Mägi, "Naise portree"

Sellegipoolest, vaatamata geomeetrilisele korrale, on „Naise portree” ilmekas näide fovismist, milles peitub dramaatiline pinge, mis on omane ekspressionismile „Klangfarbenmelodie” ehk „kõlavärvimeloodia” mõistes. Kas siin on siis vastuolu? Oma kunstnikukogemuses on Mägi (kelle põhiliseks huviks olid maastikumaalid) alati üritanud õppida maalimist prantslastelt ja tal õnnestub ületada mis tahes vastuolud vormi ja värvi vahel, vältides seejuures epigonismi. Tema geomeetrilistel vormidel põhinev joonistus tuleneb kahtlemata Matisse’i abstraktsest ja loomingulisest stiilist (näiteks tüdrukud õlimaalil „Puuviljad ja pronks”, 1909–1910) ja Pariisi postimpressionismist (nimetagem Maurice de Vlamincki teost „Seine’i jõgi”, 1905–1906), mille värvispektris ei domineeri veel unenäolised tämbrid nagu peagi Saksamaal, vaid soolohääled, mis sulanduvad presto-tempos võimsasse, metsikusse unisooni nagu ka prantsuse fovistid. See on algallikas, aga mitte Mäe kultuurilise kuuluvuse mõttes. Tema põhjamaine meeleolu – kui seda niimoodi nimetada võib – on tunnetus konkreetsest ja materiaalsest inimlikkusest, mis viib maalikunstnikut instinktiivselt kaasaegse vormi- ja värvikogemuse poole, nagu näiteks lõunapoolsemal maalikunstnikul, Šveitsi sakslasel Ferdinand Hodleril, kes oli meisterlik ekspressionist seda tegelikult olemata. Suur kriitik Waldemar Jollos kinnitas seda juba aastal 1918 (Hodlerile kirjutatud järelehüüdes), kui ennustas selle Genfi kunstniku läbitungivat mõju, kirjutades, et Hodler on alati liikunud välise poole; ta on leidnud oma teostuse pildi välises alajaotuses. Teisisõnu: Hodler ei lähtu jumaliku loomise ideest, mille järgi maali elemendid ja kujud emaneeritakse, vaid alati üksikobjektidest, mida ta on osanud pildile paigutada. Jollosi tähelepanek on oluline, kuna see valgustab ka Mäe geomeetrilist liikumist. „Naise portree” kolmnurgad on vaid näiline akadeemiline mehhanism – nad mängivad pigem pildi alajaotustega Cezanne’i, aga mitte enam impressionistlike teooriate järgi, sest Mäel pole emanatsiooni järjekorda, vaid pigem osade ja külmalt, katkendlikult, esitatud objektide-kolmnurkade eripära, järgides justkui intuitiivselt Hodleri välisuse õpetust.

On tähtis rõhutada. Joonistus ei ole värvi asukoht ja kompositsioonivorm ei ole idee. Oleme kaugel John Ruskini väitest, et kompositsiooni tulemus peab olema juba eelnevalt kavandatud üksus („Joonistuse elemendid”, 1857) mahuka lisaga, mis võiks moodustada omaette peateose, näiteks nagu suures raamatus „Kaasaegsed maalikunstnikud”: „Kompositsioon on inimkunstides maaliline vaste maailma juhtivale jumalikule hoolele” (op. cit.). Mägi põgeneb vastuolude eest, sest ei pea arvestama vormi jumaliku hoolega, vaid lihtsalt keerulise käsitööga, milles tähendus, kui soovime kasutada „inimese” allegooriat, on alati ennekõike hinnang maalimise kohta. Nagu teame, oli Pariis selle hinnangukriitika suur laboratoorium, kus sündis Euroopa kaasaegne maalikunst. Kõigepealt Courbet’ pleinarismi tonaalne valgus, seejärel Monet’ impressionismi värviline valgus; värvi vabastamine vormist (Monet: uus arusaam populaarsest nägemusest, kommunikeeritud, välisest, peagi ka pärast Renoir’i ja Seurat’ Pariisi tüdrukuid, „pop”); vormi vabastamine värvist (Paul Cézanne) maalikompositsiooni intellektualisatsiooni suunas, mis hõlmab endas vaatepunkti tühistamist (Picasso ja Braque’i analüütiline ja ühevärviline kubism). Ja nii edasi meediumi kadumise suunas – need on niisiis sündmused pikas ajaloos, milles Konrad Mägi täieõiguslikult osaleb, kuna tema pintslitõmbel on alati teistsugune olemus ja tema värv jääb alati formaliseeritud keeleks ja mitte kunagi lihtsalt efektiks. Samuti ei ole tema geomeetria koherentselt mitte skolastiline struktuur ja akadeemiline ideaali eelkujutamine, vaid ütleksin, et pigem hinnangu kaalutletud produkt, üleskirjutus vaatest reaalsusele.

Nähtavasti on hinnangud erinevate kunstnike puhul erinevad ja selles seisnebki kunstnikuande erinevus. Ent kunstniku kultuurijõud ühtib sellesama vormide eluga: nimelt kui mõni teos oma kõige salapärasemas algses tähenduses muutub tekstuuriks, mälestuseks ja enamgi; kui kunstist saab suur kaasaegne sümbol, milles kajavad kaasaja juhtivad kogemused. Mäe puhul näeme individualistlikku ja uuenduslikku Eesti maalikunstnikku, ent siiski selliste emotsioonide jahtijat, mis tühjendavad kuuluvuse katkendid, asetades need kultuuri üldisesse poeetilisse sfääri. Tema „Naise portree” sisaldab kõiki neid mänge ja materiaalseid (isegi läbipaistvaid) variatsioone kahvatulillast ja ametüstist, meresinisest, indigost ja purpurist, kus on võimalik näha edasiarenenud fovismi jooni (näiteks roosakad värvilaigud nagu Henri Manguinil, kes oli alati väga värvitundlik ja struktuurne), aga ka Deraini klassikalist häbematust või karistavat ja häälekat, kui mitte hiiglaslikku järjekindlust, mis meenutab Auguste Chabaud’d ja eriti sajandivahetuse naise helendavust, dramaatilisi kümnendaid aastaid (Ernst Ludwigi surnukahvatuid värve, näiteks teoses „Ennast kammiv alasti naine”, 1913). Ja siiski oma sügavalt objektiivses sisimuses on see täpselt nagu Ferdinand Hodleri naise portree versus Saksa, Austria ja Berliini ekspressionism.

Mida pakub see suurepärane kunstiteos vaatajale? Vaadake tähelepanelikult Konrad Mäe daami: kas ta liigub ettepoole või langeb nõrkenult toolile? Kas tegemist on krambiga nagu Fräulein Elsel või lihtsalt liikumiste ja vastuliikumiste pettemänguga, abstraktses mõttes peaaegu et liikumise lõpuga seal, kus täideviidud teo tunnetus on kõige tugevam? Siin peitubki kunsti ilu ja saladus. Võib-olla selle peamine rahutukstegev tähtsus, vastupidiselt mis tahes ajaloo ratsionaliseerimisele. Kas mitte ei kirjutanud Wölfflin meisterlikult, et isoleerituna on kunstiteoses ajaloolase jaoks alati midagi ärevust tekitavat?

Konrad Mägi, "Merikapsad"

Konrad Mägi saavutab oma suure Eesti maalikunstniku kuulsuse siiski eelkõige maastikumaalidega. Nende seas on ka temaatiliselt itaaliapärasemaid teoseid. 1922. aasta reis Veneetsiasse pakub talle rohkesti võimalusi. Võtame näiteks väikese ülirafineeritud õlimaali sellest aastast, mille dateering jääb 1923. aasta lõppu. Tuleb märkida, et olgu maastik ajalooline või looduslik, on see Euroopa 19. sajandi kunsti märk.

Lõppude lõpuks – ja siin ma muidugi üldistan – oli 18. sajand vaadete sajand, arkaadiliste ja maaliliste maastike, just looduse epohh. 19. sajand aga mitte: see on üksnes maastiku abil jutustatud aeg. Ent mida muud ongi tagantjärgi vaadates üks maastik kui mitte romaan – ma pean silmas emotsioonide ja nägemuste põimimist – mis tekitavad psühholoogia vaibale inimlikkuse puntra, mis leiab oma arengu ja saavutab täitumise sündmuste järgnevuses ehk elu romaanilikus aspektis? Juhul kui keegi langeks lõksu ja mõtleks 19. sajandi maastikumaalist kui reaalsuse tasapinnalisest kujutamisest (isegi kui seda võib öelda selle kõige maalilisemate elementide – valguse, värvi ja tunnete – kohta), ei saaks ta tegelikult aru Corot’ või iseäranis Monet’ erakordsest maastikurevolutsioonist. Corot kirjutab alati romaani, nagu Monet mõtleb juba kinos nähtud loost. Ja kahekümnes sajand? Kus ja millised on selle maastikud?

Konrad Mägi, "Veneetsia"

Seda aitab meil sügavamalt mõista Mäe „Veneetsia”. Maali ülesehitusel on selgelt postimpressionistlikud ja fovistlikud juured. Need suured ja paksud värvilisest riidest ja puuvillast purjed tugevate nööridega vastavad sajandivahetuse Prantsuse tihedusele. Intuitiivselt tekib mäng purjede ja vee vahel, nagu näiteks Raoul Dufy teoses „Laevadega meri”, 1920. Täpselt samasugune tuule pinge ja samasugune purjede kaldenurk. Mägi otsib ja õpib sealt, kust saab. Siiski on tema vaatepunkt sügavalt põhjamaine ja kokkupuude Saksa kultuuriga jääb paratamatuks. Tema Veneetsia tihedus flirdib suurte ja eksootiliste laevadega, aga ka Austria setsessionisti, Matisse’i stiilis fovisti ja Paul Klee kaaslase Hans Purrmanni euroopalike laevadega. Purrmanni õpetus on peen, aga põhjalik: ta pakub Mäele ideed meremaastikust kui liederlikust esitusest (pean silmas „Winterreiset”), kus jutustuse sentimentaalne kõla tähendab kõige eelneva jutustamist rahutukstegeva loo abil, rahutute loodusnähtuste juuresolekul. Ja veel: Mägi leiab ka muud. Maastiku olemus, tühjus, mille kunstnik paneb laguuni sisse paralleelselt tagasihoidlike ja lapsikute Veneetsia majadega on Pariisi taaselustamine, nagu mingi kummaline usk näilisesse liikumisse, võnkumisse, mis taastab meeles alistumise sellele aset leidnud, keelatud, kordumatule teole, millega meid vangistas „Naise portree”. Oleme tunnistajaks samasugusele tasakaalu kadumisele. Ka „Veneetsia” puhul geomeetria rangus mitte ei korrasta, vaid kahekordistab, loob diploopiat, kerget, aga pidevat nähtavuse ängi.

Seekord jääb vaatajale veelgi brutaalsem mulje. Pähe tuleb võrdlus: tundub, nagu Mägi oleks võtnud oma maastiku ja seejärel kätega raami tugevalt kokku surudes kasutanud maali sõelana, raputades järsult paremale ja vasakule, edasi ja tagasi, saavutades mitte dünaamilise, vaid kineetilise kujutamise efekti. Sarnasus ületab iseennast; see paljastab antud kujutuse spetsiifilise mehhanismi. Niisiis: Veneetsia rahvaliku ja vähendatud visiooni lihtsus imab sisse abstrahheerimise ettenägematut ja silmipimestavat tooni. Chagalle’i stiilis majad kõverduvad, painduvad, need on uued ja teistsugused kauged purjed. Neid on vähe ja nad on üsna erinevad, neid võiks sõrmedel üles lugeda isegi laps. Siiski loovad nad unenäolise mulje pildi merevees lahustunud värvidest: need majad ja need purjed on peen unenäoline paljundus nähtavast reaalsusest. Ütleme teisiti: me seisame uneskõndimise lävepakul. See ongi ime: selle „Veneetsia” närvivaludes peituvad noore Wassily Kandinsky teatud suvemaastikute kohmakad liikumised; pneumaatiline tühjus on tegelikult materiaalne tühjus, mis ühendab abstraheerimise ületamatu lävepaku, just nagu Paul Klee teatud nooruslike maastike puhul. Maagiline labürint: kujutuse common sense hõlmab kihtide kaupa Purrmanni fovistlikke loenguid, nagu muuseas fantastiliste mikroorganismide kasvatamist (meistrid Wassily ja Paul), nende filosoofilist ja kognitiivset õpetust.

Tõsi, Mäel võib täheldada rohkesti mõjutusi, ärkveloleku esimesi valguskiiri saadavad rohked unenäod. „Veneetsiat” vaadates tuleb meelde Paul Klee „Die Bucht von Mazzarò” itaaliapärane maastik aastast 1924. Aga iva ei ole selles. Konrad Mägi, Itaalia laiemale publikule veel vähetuntud Eesti maalikunstnik, on peene käsitöö viljeleja. Tema maalid ei ole kunagi steriilsed, kasutud ega kohtlased. Vastupidi, peidetud tunnusjoon, mis on omane suurele osale tema teostest, on kummaline ülisiiras ebaküpsuse tunne Prantsuse ja setsessionistliku maalikunsti suhtes, mis muutub üha tugevamaks. Tähelepanu: mitte moraalne ja tegelikult mitte vähem kunstiline ebaküpsus, vaid nii-öelda eksistentsiaalne ja psühholoogiline. Ütleksin, et see on nagu sellise inimese seisund, kellel ei õnnestu tunda kuuluvust selles vahemereäärses piirkonnas, mis teda võõrustab ja samal ajal talle kättesaamatuks jääb. Siiski jääb tema töö fookuseks tugev ja möödapääsmatu tõde. See, mida tahtis seesama Jolles: Euroopa kunsti südameks näib kahtlemata olevat 19. sajandi maalikunsti panus maastikule. Niisiis: reaalsus on vaimu sfäär (igasuguse intellektualismi vastu), milles maalikunst omandab maailma individuaalsuse (tundlik abstraktsioon). Näib, et seesama maailm on pilt, sarnasus ja võimalikkus pärast nii rohket materialistlikku võimatust väljaspool subjekti ja objekti tragöödiat. Seetõttu muutub ka Konrad Mägi osaks meist: 19. sajandi Euroopa kunsti uueks peategelaseks.